Diseñar lo inmaterial: claves para una instalación coherente de vídeo, escultura y sonido

La aspiración de fusionar vídeo, escultura y sonido en una única experiencia inmersiva es un horizonte central para el artista contemporáneo. Sin embargo, el camino está sembrado de desafíos que trascienden la mera ejecución técnica. A menudo, el discurso se centra en la elección del proyector o el software de edición, asumiendo que la coherencia es un resultado directo de la calidad de los componentes. Se acumulan tutoriales sobre video mapping y guías de altavoces, pero se obvia la pregunta fundamental: ¿qué mantiene unidas estas piezas dispares en un todo significativo?

El error común es abordar el proyecto como un ensamblaje de partes, donde cada disciplina trabaja en un silo. Esto conduce a obras que son tecnológicamente impresionantes pero conceptualmente huecas; una cacofonía de estímulos donde la escultura compite con el vídeo y el sonido simplemente rellena el espacio. La verdadera complejidad no está en la tecnología, sino en la creación de una gramática híbrida que permita a un programador, un escultor y un compositor dialogar de forma productiva.

Este artículo propone una ruptura con ese enfoque. La clave no es la tecnología, sino el desarrollo de un protocolo conceptual. Sostenemos que la coherencia de una instalación multidisciplinar emerge de un sistema de reglas y principios definido por el artista que actúa como el ADN de la obra. Este protocolo dicta no solo la estética, sino cómo gestionar equipos, cómo tratar la materialidad de la tecnología y, en última instancia, cómo asegurar la vida de la obra más allá de su existencia física. Es un cambio de paradigma: de la suma de medios a la integración de lenguajes.

A lo largo de las siguientes secciones, exploraremos las dimensiones prácticas de la creación y aplicación de este protocolo, desde la expansión narrativa y la gestión de equipos hasta las estrategias para vender lo intangible, dotando al artista de un marco de trabajo para navegar la complejidad de la creación híbrida.

¿Cómo expandir el universo de tu cortometraje con una novela gráfica y una cuenta de Instagram de personaje?

La expansión transmedia no es una simple estrategia de marketing, sino una extensión de la propia obra de arte. Se trata de entender que cada plataforma (cine, cómic, red social) posee una gramática propia y ofrece una faceta distinta del universo narrativo. El cortometraje puede establecer el tono emocional y el conflicto principal, la novela gráfica puede explorar el pasado de un personaje secundario con una profundidad que el tiempo cinematográfico no permite, y una cuenta de Instagram puede ofrecer una ventana en tiempo real, aunque ficticia, a la vida cotidiana del protagonista. La coherencia no se logra replicando el contenido, sino asegurando que cada pieza, aunque autónoma, responda a las mismas reglas internas del universo.

El éxito de esta estrategia radica en la creación de una «Biblia Transmedia», que funciona como el protocolo conceptual de la narrativa. Este documento no es un guion, sino un atlas del mundo creado. Define la psicología de los personajes, las leyes físicas o sociales del universo, una paleta de colores y un tono de voz consistentes. Por ejemplo, si un personaje nunca usaría una contracción al hablar en el corto, tampoco debería hacerlo en sus posts de Instagram. La plataforma española de crowdfunding Verkami, que ha financiado innumerables proyectos creativos, demuestra cómo esta construcción de mundo previa al lanzamiento permite testear el interés y crear una comunidad que ya habita el universo antes de que la pieza central vea la luz.

La clave es la interconexión sutil. Un objeto que aparece de fondo en una escena del corto puede ser el protagonista de una serie de bocetos en la novela gráfica y ser mencionado de pasada en una storie de Instagram. No es necesario que el espectador consuma todos los medios para entender la historia principal, pero aquellos que lo hagan serán recompensados con una comprensión más rica y estratificada. Cada medio debe ser una puerta de entrada, no una barrera. El objetivo es que la suma de las partes genere una resonancia que una sola pieza no podría alcanzar, transformando a los espectadores en exploradores de un mundo coherente y vivo.

Esta metodología transforma un proyecto singular en un ecosistema narrativo, donde la coherencia se mantiene a través de reglas flexibles que respetan la singularidad de cada medio.

¿Cómo gestionar un equipo donde conviven programadores de código creativo y pintores tradicionales?

La gestión de equipos híbridos es uno de los mayores desafíos en la creación de arte multimedia. La colisión entre el lenguaje lógico y estructurado de un programador y el enfoque intuitivo y matérico de un pintor no es un problema a resolver, sino la principal fuente de fricción disciplinaria creativa. El papel del artista-director no es ser un traductor, sino un arquitecto de espacios de colaboración donde pueda nacer una gramática híbrida. Esto implica abandonar las jerarquías tradicionales y adoptar metodologías ágiles, como los ‘sprints’ de prototipado cruzado: el pintor explora herramientas digitales básicas y el programador experimenta con pigmentos físicos. El objetivo no es que se vuelvan expertos en el campo del otro, sino que internalicen las limitaciones y posibilidades de cada lenguaje.

Una herramienta fundamental para catalizar este diálogo es la creación de un léxico común. No se trata de que el pintor aprenda C++, sino de encontrar equivalentes conceptuales que sirvan como puentes. Un ‘shader’ en programación puede ser explicado como una serie de ‘veladuras’ en pintura; un ‘bucle’ o ‘loop’ como un ‘patrón’ pictórico. Formalizar este glosario desde el inicio del proyecto evita malentendidos y acelera la innovación.

El siguiente cuadro, basado en análisis de proyectos de arte y tecnología, propone un diccionario de términos cruzados que puede servir como punto de partida para construir un lenguaje compartido en su equipo, como demuestra este diccionario de términos cruzados para artistas.

La verdadera colaboración emerge cuando el equipo deja de pensar en términos de «mi parte» y «tu parte» y comienza a diseñar en función de dicotomías conceptuales compartidas: racional vs. irracional, matérico vs. inmaterial, real vs. virtual. La instalación final no será entonces una simple suma de pintura y código, sino la manifestación física de ese diálogo y esa tensión resuelta.

En última instancia, el éxito no se mide por la ausencia de conflictos, sino por la capacidad del equipo para transformar esas tensiones en una propuesta estética innovadora y coherente.

¿Cómo adaptar tu vídeo para ser proyectado sobre una escultura irregular (Video Mapping básico)?

El video mapping sobre un objeto tridimensional no es la simple proyección de una imagen sobre una superficie, sino un diálogo entre la luz y la materia. La escultura deja de ser un mero soporte para convertirse en un participante activo que deforma, revela y recontextualiza el contenido videográfico. El artista madrileño Daniel Canogar es una referencia ineludible en este campo; desde los años 90, su obra investiga esta simbiosis. En piezas como ‘Palimpesto’ (2008), proyecta imágenes sobre masas de bombillas fundidas y desechos electrónicos, utilizando la luz para «reanimar» una materialidad extendida y obsoleta. La clave de su trabajo es que el vídeo no se impone a la forma, sino que se adapta a ella, haciendo que la textura irregular de los objetos sea el lienzo que le da un nuevo significado a la imagen proyectada.

Para el artista que se inicia, este proceso puede parecer tecnológicamente abrumador, pero es posible abordarlo con un flujo de trabajo de bajo coste. El primer paso es la digitalización de la escultura. Con un smartphone y aplicaciones de fotogrametría como RealityCapture, se puede generar un modelo 3D básico. Este modelo se importa a un software como After Effects, donde se crean máscaras y animaciones que siguen con precisión la geometría del objeto. Aquí reside el núcleo del trabajo artístico: no se trata de crear un vídeo y luego «pegarlo» sobre la escultura, sino de diseñar animaciones que nazcan de la propia forma del objeto, que recorran sus aristas, se hundan en sus concavidades y resalten sus texturas.

La fase final es la calibración in situ. Utilizando software de mapping como MadMapper o la plataforma de código abierto VVVV, se ajusta la proyección para que coincida perfectamente con la escultura física. En este punto es crucial el estudio lumínico: la potencia del proyector, el material de la superficie y la luz ambiente determinarán la intensidad y legibilidad de la imagen. A veces, la solución no es un proyector más potente, sino añadir un segundo proyector para cubrir zonas específicas o usar técnicas de «enmascaramiento» para que la luz proyectada se limite estrictamente a la superficie del objeto, creando un efecto mágico donde la forma parece emitir su propia luz.

El resultado es una hibridación total, donde ya no es posible discernir dónde termina la escultura y dónde empieza el vídeo, logrando una obra singular y coherente.

¿Cuándo demasiados estímulos (luz, sonido, tacto) anulan el mensaje de la obra en lugar de potenciarlo?

En la búsqueda de la experiencia «inmersiva», el artista puede caer en la trampa del maximalismo sensorial, un error que confunde la saturación con la intensidad. El hecho de que la tecnología permita bombardear al espectador con luz estroboscópica, sonido envolvente y superficies vibrantes no significa que deba hacerlo. De hecho, la sobrecarga sensorial es el camino más rápido hacia la disipación del mensaje. Estudios sobre la experiencia en centros de arte digital como Ideal Barcelona y MAD Madrid son reveladores: según datos de la industria, un 73% de los visitantes reportan fatiga sensorial después de solo 15 minutos de exposición continua a múltiples estímulos. El cerebro, en un intento de protegerse, comienza a filtrar información, y con ella, el discurso del artista.

La solución reside en concebir la experiencia no como un bombardeo constante, sino como una partitura sensorial. Al igual que en la música, el silencio y las pausas son tan importantes como las notas. El protocolo conceptual de la instalación debe incluir una jerarquía y una coreografía de los estímulos. Esto implica definir qué sentido protagoniza cada momento o zona de la instalación. Quizás la entrada es puramente visual y silenciosa, el centro es una explosión auditiva en completa oscuridad, y la salida se centra en una única experiencia táctil. Se deben diseñar crescendos sensoriales, momentos de máxima intensidad que no duren más de 30 segundos, seguidos de valles de calma de al menos 45 segundos que permitan al espectador procesar lo vivido.

El poder del vacío es un recurso estético fundamental. Una sala grande y casi vacía con un único punto de luz y un susurro sonoro puede generar una tensión y una concentración mucho mayores que un espacio abarrotado de pantallas y altavoces. La instalación debe ser concebida como un recorrido, un diálogo con el espacio tridimensional donde el desplazamiento del espectador forma parte de la obra. El contraste es otra herramienta clave: un estímulo fuerte, como un flash de luz, solo adquiere su verdadero poder si está precedido por un período de calma visual.

En definitiva, una instalación sensorialmente coherente no es la que más estímulos ofrece, sino la que los orquesta con mayor inteligencia, utilizando el contraste, el ritmo y el vacío para guiar la atención y la emoción del espectador.

¿Cómo ocultar la tecnología para que solo se vea la magia de la obra?

La presencia visible de la tecnología en una instalación es una decisión curatorial, no una fatalidad técnica. La dialéctica entre ocultar la infraestructura para crear una ilusión perfecta o exponerla como parte del discurso es central en el arte de los nuevos medios. La primera opción, el ilusionismo, busca sumergir al espectador en un efecto «mágico» donde la tecnología es invisible. Esto requiere una planificación meticulosa desde la fase de diseño. Soluciones como la construcción de falsos muros de pladur con registros ocultos, el uso de peanas técnicas que albergan la electrónica en su interior, o la utilización de proyectores de tiro ultracorto que pueden esconderse en la base de una escultura, son estrategias arquitectónicas para lograr una integración limpia.

La gestión del cableado es un desafío clásico. Las canaletas de suelo empotradas o los pasacables de teatro cubiertos con moqueta del mismo color que el suelo son soluciones efectivas. Para el sonido, el uso de telas acústicamente transparentes, similares a las de los altavoces de alta fidelidad, permite ocultar las fuentes de sonido sin comprometer la calidad. Incluso la luz residual de los proyectores puede ser controlada mediante «enmascaramiento», plantillas de opacidad que aseguran que la luz solo incida sobre el objeto deseado, manteniendo el resto del espacio en una oscuridad controlada. Este enfoque busca la pureza del efecto, eliminando cualquier distracción que recuerde al espectador el andamiaje técnico que lo sustenta.

La decisión de ocultar o mostrar la tecnología no es, por tanto, una cuestión de pulcritud, sino una declaración de intenciones que debe estar alineada con el protocolo conceptual de la obra. ¿La instalación busca crear una ventana a un mundo mágico y sin costuras, o pretende reflexionar sobre la naturaleza de los medios que utiliza? No hay una respuesta correcta, pero la elección debe ser consciente y coherente.

Sea cual sea el camino elegido, la integración —ya sea por camuflaje o por exposición— debe ser total y deliberada para que la obra mantenga su fuerza conceptual.

¿Qué cláusulas debe incluir el contrato de venta de una acción artística para permitir su re-enactment?

La venta de una instalación de nuevos medios, especialmente si es efímera o depende de tecnología susceptible a la obsolescencia, presenta un desafío legal y conceptual único: ¿qué se está vendiendo exactamente? La respuesta no es un objeto, sino un sistema, un concepto y el derecho a recrearlo. Por tanto, el contrato de venta se convierte en una extensión de la obra, el protocolo conceptual formalizado que garantiza su supervivencia. Instituciones españolas como el MNCARS, MACBA o el IVAM, en colaboración con redes internacionales como Inside Installations, han desarrollado protocolos para abordar esta cuestión.

Un contrato robusto debe ir más allá de un simple certificado de autenticidad. Debe incluir una serie de cláusulas específicas. La «cláusula de documentación técnica» es fundamental, obligando al artista a entregar un manual de reinstalación exhaustivo que detalle software, hardware, planos de montaje y diagramas de flujo. La «cláusula de autenticidad variable» es quizás la más importante: define qué elementos de la obra son esenciales e inmutables (el concepto, el comportamiento interactivo, el efecto sensorial) y cuáles son sustituibles (un modelo específico de proyector, una versión de software). Esto permite que la obra «migre» a nuevas tecnologías sin perder su identidad.

A continuación, se presenta una comparación de los enfoques de dos de las instituciones más importantes de España en la conservación de nuevos medios, el MNCARS y el MACBA, que ilustra las diferentes filosofías que pueden guiar la redacción de estas cláusulas.

Otras cláusulas cruciales incluyen el derecho del artista o su ‘estate’ a supervisar futuras reinstalaciones (cláusula de supervisión artística) y la definición de quién asume los costes de la migración tecnológica cada 5-7 años (cláusula de migración). Siguiendo marcos como los protocolos del proyecto Inside Installations, el artista no solo vende una obra, sino que proporciona un manual de instrucciones para su vida futura, asegurando que el concepto original perdure a pesar de la inevitable caducidad de su cuerpo tecnológico.

Este marco contractual transforma la fragilidad del arte digital en un activo perdurable, garantizando la integridad de la visión del artista para las generaciones futuras.

¿Cómo ganarte el respeto del director de fotografía veterano si tú eres un director joven e inexperto?

En el campo de batalla de la producción artística, la colaboración entre un director joven, cargado de visión conceptual, y un técnico veterano, curtido en décadas de experiencia, puede ser una fuente tanto de genialidad como de conflicto. La tentación del director novel es intentar demostrar un conocimiento técnico que no posee, un error que erosiona la confianza al instante. El respeto de un experto no se gana pretendiendo hablar su idioma, sino dominando el propio: el de la visión artística. El secreto es la claridad y la preparación.

El artista Daniel Canogar lo resume de forma magistral en una entrevista en la Academia de Bellas Artes:

El respeto del técnico experto se gana con una visión artística extremadamente clara y documentada. No pretendas saber de su disciplina, sino propón: ‘Este es el efecto emocional que busco, ¿cuáles son las herramientas técnicas que nos pueden llevar ahí?’

– Daniel Canogar, Academia de Bellas Artes San Fernando

Esta cita encapsula la estrategia fundamental: transformar las órdenes en preguntas colaborativas. En lugar de decir «quiero un objetivo de 50mm con una apertura de f/2.8», el director debe presentar un ‘moodboard’, una paleta de colores, referencias visuales y describir con precisión la atmósfera deseada: «busco una sensación de intimidad claustrofóbica, donde el fondo se desvanece en un desenfoque onírico». Esta aproximación invita al director de fotografía a aportar su vasto conocimiento para resolver un problema creativo, posicionándolo como un colaborador esencial en lugar de un mero ejecutor.

Una estrategia práctica es la documentación exhaustiva del protocolo conceptual de la obra. Llegar a la primera reunión con storyboards detallados, mapas de sonido y una investigación previa sobre los fundamentos técnicos del campo del colaborador demuestra seriedad y respeto por su disciplina. Proponer visitas conjuntas a exposiciones en centros de referencia como Matadero Madrid o Arts Santa Mònica puede ayudar a construir un lenguaje crítico común. Finalmente, el reconocimiento público de su contribución en los créditos y presentaciones del proyecto cierra el círculo, consolidando una relación basada en el respeto mutuo y la colaboración creativa.

Al final, el director de fotografía no respetará al director por lo que sabe de técnica, sino por la claridad y la potencia de su visión artística y su capacidad para comunicarla.

¿Cómo vender una performance art a un coleccionista si la obra desaparece tras la acción?

Vender lo efímero es, en esencia, el acto de transformar una experiencia en un activo. Para el arte performativo o las instalaciones temporales, donde la obra «muere» tras su ejecución, el coleccionismo parece una paradoja. Sin embargo, el mercado ha desarrollado modelos sofisticados para capitalizar lo intangible. El error es pensar que se vende la acción pasada; lo que se vende es el derecho a la memoria y a la re-existencia de esa acción. El valor no reside en el objeto, sino en el concepto documentado, y este mercado es una realidad tangible: según datos del sector de arte digital, las instalaciones multimedia efímeras han visto aumentar su valor un 45% en el mercado español entre 2020 y 2024, lo que indica una creciente confianza en estos nuevos modelos de propiedad.

El modelo de venta de Daniel Canogar para proyectos site-specific, como su instalación ‘Dinamo’ para la Expo Dubai 2020, es ejemplar. La obra, una experiencia temporal, se comercializa como un «kit coleccionable». Este paquete no contiene la obra física, sino sus componentes conceptuales y legales: un certificado de autenticidad firmado, el detallado manual de reinstalación (el protocolo conceptual en su máxima expresión), los archivos de vídeo y sonido originales, y, crucialmente, los derechos limitados de recreación. El coleccionista no compra un recuerdo, sino la capacidad de volver a dar vida a la obra en un contexto específico, bajo la supervisión del artista o su ‘estate’.

Este «kit» se complementa a menudo con reliquias de la acción original: fotografías o vídeos de alta calidad de la performance inicial, un objeto utilizado durante la misma, o incluso los bocetos preparatorios. Estos elementos actúan como anclas materiales que otorgan una fisicidad al concepto, satisfaciendo el deseo del coleccionista de poseer un «fragmento» único de la experiencia. La obra, por tanto, existe en dos estados: su manifestación efímera original y su existencia permanente como un conjunto de instrucciones y reliquias. El coleccionista se convierte en un custodio, no de un objeto, sino de una idea y su potencial de reactivación.

Al formalizar la naturaleza efímera de la obra dentro de un marco contractual y documental sólido, el artista no solo logra vender lo invisible, sino que asegura que su concepto pueda sobrevivir y ser experimentado mucho después de que las luces de la primera performance se hayan apagado.